این اثر لئوناردو داوینچی، یکی از ابتدایی ترین کارهای وی محسوب می گردد و تاریخ شروع آن به سال 1474 باز میگردد. یعنی درست در زمانی که هنوز در کنار استاد خود یعنی "آندره وراچیو" کار می کرده است. در ابتدا بر سر اینکه اثر متعلق به لئوناردو بوده یا نه، مناقشاتی بر پا شد اما به جهت آنکه هیچ هنرمند توانائی در دهه هفتاد قرن پانزدهم به چشم نمی خورد، نقاش را همان لئوناردو فرض کرده اند (سه سند نیز برای تائید این احتمال وجود دارد).

این بانو یعنی "جینورا د بنچی" (Ginevra de’ Benci) به عنوان یکی از هوشمندترین زنان عصر خود شناخته شده است. مورخان بر این باورند که سفارش این اثر برای مراسم ازدواج این بانو و "لوئیجی نیکولینی" (Luigi Niccolini) داده شده است. در حالی که عروس 17 ساله و داماد 34 ساله بوده اند. البته سفارش این دست پرتره ها در فلورانس آن زمان کاملا باب بوده است. برخی شواهد این فرضیه را حمایت می کنند. در پشت نقاشی یک نشان اشرافی به چشم می خورد که شامل یک شاخه اُرس است که در میان حلقه ای از برگ بو و برگ نخل قرار گرفته و به همراه آن جمله "زیبائی با فضلیت آراسته میشود" آمده است. برگ بو خود نشانه ای از پرهیزکاری بوده و می توانسته سزاوار پرتره ازدواج باشد، در حالی که یک جناس نیز ایجاد شده است به این معنی که "جینورا"
(Ginevra) در اصل نام ایتالیائی برگ بو است! (واساری گزارش کرده است که از "د بنچی"(de’ Benci)  یک بار دیگر و در ساخت یک "فرسکو" (Fresco) یعنی "ملاقات مریم و الیزابت"، واقع در کلیسای "سانتا ماریا نووللا"
(Santa Maria Novella) در شهر فلورانس الهام گرفته شده است. این فرسکو توسط "دومئنیکو گیرلاندایو"
(Domenico Ghirlandaio) کار شده است.)

بر خلاف مابقی پرتره هایی که لئوناردو از زنان کشیده است، این بانو، اخمو، بی گذشت و مغرور می نماید. این امر با کوچکتر بودن نسبی یک چشم تاکید شده و او را منزوی نشان میدهد. چشم چپ، مستقیما به بیننده خیره شده در حالی که چشم راست به نقطه ای نا معلوم گره خورده است. این احتمال نیز وجود دارد که او به جهت ازدواج پیش رو، تا حدودی ناخشنود باشد! بعدها این بانوی زیبا، برای بهبود افسردگی شدیدش دست به یک تبعید خود خواسته زد. به ظاهر او به شدت از یک ماجرای عشقی بدشگون زجر دیده بود.

رنگ پوست مرمرین پرتره –که به مدد دستان خالی خود لئوناردو صورت گرفته- با تاب های موی مجعدش قاب گرفته شده است. این خود با تاج سنبله های بوته اُرس، تضادی چشم گیر را ساخته اند. در این جا نیز اثر تکنیک "اسفوماتو" (Sfumato) دیده می شود، به این صورت که پس زمینه در حاشیه ای باریک از پرتره، محو شده است. این تکنیک با جلایی ناشی از یک روغنکاری دوباره توسط لئوناردو عملی شده است. تکنیکی که برای همیشه با نام لئوناردو عجین است.

تقریبا نه سانتی متر از این نقاشی بعدها جدا شده است (به خاطر خرابی که در اثر به وجود آمده) و این گونه دست پرتره که می توانسته به شکل جمع شده روی سینه بوده باشد و یا آنکه روی دامن تکیه داده شده باشد، از دست رفته است.

خوشبختانه برای دوستداران لئوناردو این امکان وجود دارد که این قسمت را به طور نیمه کامل، تصور کنند. چرا که یک طرح اولیه از پرتره، امروزه در "کتابخانه سلطنتی" واقع در "ویندسر" (Windsor) وجود دارد. با جاگذاری ذهنی این طرح می توان دریافت که انگشت دست راست، بند جلیقه را لمس کرده است. جالب آنکه این فرضیه قویا وجود دارد که طرح های بسیار معروف "اسکر" (Escher) از دستان، تحت تاثیر این طرح لئوناردو شکل گرفته شده باشد.

به جز بخش صدمه دیده و نیز برخی تعمیرات، این پرتره سالمترین اثری است که از لئوناردو باقی مانده است.

در حدود سال 1482 و پیش از ترک میلان، لئوناردو سخت ترین دوران زندگیش را سپری می کرد. در این حد فاصل لئوناردو به شدت از افسردگی رنج می برد و یادداشت های وی پر از نشانه هایی هستند که از وجود کمترین نشاط حیات در وی خبر می دهند.

در سراسر یادداشت های این دوره (Codex Atlanticus) عبارت "لئونارد چرا این همه رنج می کشی؟" دیده می شود. و جائی اضافه می کند: " هر قدر بزرگتر باشی، اندازه رنجت نیز افزون تر است. من می اندیشیدم که چگونه زندگی کردن را در حال یاد گیریم، اما نمی دانستم که تنها چگونه مردن را فرا گرفته ام!"

در این ایام لئوناردو یک اثر نیمه تمام به جا گذاشته است که به نوعی تراژیک ترین اثر وی محسوب می گردد. در این نقاشی صورت نزار "جرم قدیس" (Jerome) در وضعیت سه ربع ترسیم شده است. چهره نزار قدیس حاصل روزه و توبه ای طاقت فرساست. اگرچه همچنان مصمم بودن را می توان در چشمان وی مشاهده کرد. دست راست وی که کشیده شده است، صخره ای را محکم گرفته در حالی که دست دیگر این توبه گزار، در آستانه فرود آوردن ضربه ای به سینه خود است. برای تشدید بعد دراماتیکی، بخش عمده عناصر تشکیل دهنده اثر در پیش زمینه غار تاریکی تصویر شده اند. البته درسمت چپ نقاشی می توان نقش محو منظره ای را در دور دست دید.

"جرم مقدس در بیابان" (St. Jerome in the Desert)یک بازنمایی خیره کننده است از آشفتگی احساسی لئوناردو در این ایام. البته همچنان می توان درک والای لئوناردو را نسبت به آناتومی در این اثر مشاهده کرد. به شکلی تحسین برانگیز عضلات به شدت تحلیل رفته، استخوان ها، چانه و عضلات گردن با صحت کامل آناتومیکی ترسیم شده اند.
 
جالب است که بدانید که این اثر از معدود کارهای لئوناردو است که تمامی منقدان متفق القول و بی هیچ حرف و حدیثی آن را متعلق به لئوناردو می دانند. حتی تا به امروز هیچ معیار و شاخص تازه ای از آثار لئوناردو کشف نشده است که بتواند خدشه ای به این موضوع وارد سازد. شباهت این اثر به "ستایش مغان" نیز البته قابل توجه است.

این باور وجود دارد که هفتاد و پنج درصد آثار لئوناردو مفقود شده است و هر کشف جدیدی می تواند هیجان عظیمی را موجب گردد که این به نوبه خود در نگره ما نسبت به هنر وی تاثیرگذار خواهد بود. برای مثال می توان از "سالواتور موندی" (Salvator Mundi) به معنای تحت الفظی "نجات بخش دنیا" نام برد.

به درخواست لوئی هفتم، این نقاشی توسط لئوناردو به انجام رسید. اما نقاشی بعد از مرگ ملکه به دست پادشاه فرانسه رسید و وی تصمیم گرفت که اثر را به یک طبقه مذهبی در نانت که ملکه با آنان در ارتباط بود، واگذار کند. یک قرن بعد ملکه انگلیس یعنی "هنریتا ماریا" (Henrietta Maria) این اثر را از نزدیک دیده و از "هولار"(Hollar) خواست که یک کپی از اثر را به مجموعه وی اضافه نماید. بعد از آنکه خانقاه، اصل اثر را در معرض فروش گذاشت، چندین بار دیگر کار دست به دست گشت تا آنکه به تملک "ژان لوئی د گانا" (Jean Louis de Ganay) در آمد.

امروزه آزمایش های بسیار کارشناسان را متقاعد ساخته است که اثر اصل و متعلق به لئوناردو می باشد. آزمایشات با نور تک رنگ سدیم، اشعه مادون قرمز و ماوراء بنفش به همراه اشعه ایکس تعدادی نکات جالب توجه را نیز فاش ساخته است:

1- مرواریدهای اطراف یاقوت دچار تغییراتی شده اند.
2- با آزمایش توسط نور مادون قرمز مشخص شده است که لئوناردو تغییرات کمی نسبت به طرح اولیه پیش آورده است.
3- صلیبی از روی کره حذف شده است (البته نه به خوبی).
4- همچنین آزمایش با اشعه ایکس ثابت کرده است که نقاشی در لایه های مختلف و روی یک تخته چوبین کار شده است. تکنیکی که لئوناردو در پنج سال آخر عمرش به کار بست. یک لایه جلای ضخیم نیز به کار اضافه شده است.
5- چوب به کار رفته برای این اثر دقیقا همانی است که در نقاشی "یحیی معمدان" مورد استفاده قرار گرفته شده است. وجود ترکیب بندی سه گوش، زوایای نور، سایه صورت و شکنج مو، مطابق با سبک لئوناردو است. جالب اینکه رنگ به کار رفته نیز یادآور دیوار کشی "شام آخر" است.

به مانند دیگر آثار لئوناردو، نکات خیره کننده ای وجود دارد که ممکن است در نظر اول به چشم نیایند:
ستاره هشت پر روی سینه، به نشانه رستاخیز دوباره مسیح است. یاقوت نشانه مصائب و شهادت است. وجود یک تا خوردگی غیر معمول در ردای مسیح (نزدیک به یاقوت) نشانه ای از محل اصابت نیشتری به سینه مسیح است. آنچه ما الانه به عنوان یک کره در دست مسیح می ببینم، زمانی نقش صلیبی بر آن بوده و احتمالا یادآور این جمله بوده است که "من نور جهانم." ردا نیز نشانه ای از "ندای جاودانگی" است. از این روست که ردای کشیشان کاتولیک خود به نوعی نشانه ای است از پذیرش قواعد کلیسا.
 

لئوناردو در حدود سال 1498 شروع به کارکردن روی طرح "باکره، کودک و قدیس آن (مادر مریم باکره )" (Virgin and Child with Saint Anne) کرد. اما متاسفانه از مشق های این اثر چیزی در دست نیست. اما طرحی از "باکره، کودک، قدیس آن و یحیی تعمید دهنده" (The Virgin and Child with St Anne and St John the Baptist) وجود دارد که در همین ایام کشیده شده است. البته هرگز این مشق تبدیل به نقاشی نگشت. احتمال دارد که لئوناردو قصد داشته که این اثر را در نهایت روی دیوار و یا کاموا پیاده سازی نماید. طرح روی هشت برگ کشیده شده و سپس به یکدیگر چسبیده شده اند ( امروزه طرحها در گالری ملی لندن با تمهیدات مراقبتی ویژه ای نگهداری میگردد).
 
 هنگامی که این اثر در فلورانس به نمایش عمومی گذاشته شد، از سوی بسیاری به عنوان یکی از شاخص ترین آثار لئوناردو داوینچی مورد ستایش قرار گرفت. اگر چه هرگز شکل نهایی کار توسط وی پیاده سازی نگردید.

در طرح ما شاهد یک کنش چندگانه بین چشمان خیره شده این چهار چهره هستیم، در حالی که قدیس "آن" به سوی دخترش لبخند زده، ولی چشمان مریم متوجه مسیح و یحیی است. تقریبا هیچ تفکیک خاصی بین بدن های این چهار نفر وجود ندارد و حتی به نظر میاید که صورت های مادر و دختر متعلق به یک تنه بوده باشد!

امتداد  رو به بالای انگشت اشاره ی قدیس "آن"، که جهت بهشت (و یا ملکوت آسمان) را نشان می دهد، در دو اثر دیگر لئوناردو یعنی "یحیی تعمید دهنده" و "باکوس" (Bacchus) نیز تکرار شده و نمادی خاص از سبک لئوناردو به شمار میاید. این ترکیب بندی به شکل مشخص با نقاشی "باکره، کودک و قدیس آن" متفاوت است (در آن جا از یحیی تعمید دهنده خبری نیست).

نقاشی رنگ و روغن "باکره، کودک و قدیس آن" (Virgin and Child With St. Anne) به نظر میرسد که در حوالی سالهای 1513 – 151۲ توسط لئوناردو خلق شده است. امروزه ما مدیون "فلیپینو لیپی"(Filippino Lippi) هستیم که سفارش این اثر را به لئوناردو داد، چنان که مشهور است وی از لئوناردو به عنوان "یک هنرمند بزرگتر" یاد کرده است!

طبق مشق هایی که لئوناردو به جا گذاشته است به نظر میرسد که وی چندین تغییر را در طی اجرای کار به وجود آورده است. در طرح های اولیه به ظاهر، قدیس "آن" از دخالت مریم باکره برای نکشیدن گوش بره توسط مسیح، جلوگیری به عمل می آورد! چیزی که امروز ما شاهد آن نیستیم. ما حال شاهد یک مادربزرگی هستیم که در رابطه مادر و کودک دخالتی نمی کند. این امکان به سادگی وجود دارد که دست بازدارنده قدیس "آن"، بعد از بازنگری لئوناردو، با امتداد آستین مریم باکره، پنهان شده باشد!

در نقاشی، مسیح یک بره را گرفته است. بره نماد خود مسیح و همچنین مصائب و رنج وی است، چرا که در بسیاری اوقات، مسیح خود را به عنوان بره خدا معرفی می کرده است. زاویه سر بره، و نیز موی مجعدش در خود مسیح تکرار شده است و این گونه این دو را به یکدیگر مرتبط کرده است. این زنجیر اتصال به شکل دیگری در اثر توسعه یافته است، یعنی وجود بازوان مریم باکره که مسیح را در برگرفته، در مقایسه با بازوان مسیح که بره را به آغوش کشیده اند. بر فراز این زنجیره، قدیس "آن" توسط خطی که با شانه های مریم باکره مشخص می گردد، در ترکیب بندی جدا شده است، در حالی که با نگاهی نرم و زیر چشمی، فرزند و نوه را زیر نظر دارد. در پشت سر این سه نفر، درختانی کاملا طبیعی دیده می شوند، در حالی که کوهستان و دریاچه کیفیتی غیر زمینی دارند. به جز نمادهای که ذکر آنها رفت، "فرا پیترو دا نوللارا" (Fra Pietro da Novellara) بر این باور است که یک سطح دیگر از نشانه در اثر به جا مانده است. او باور دارد که صورت آرام و موقر قدیس "آن" در تقابل با چهره آشفته مریم باکره (در قبال بچه) به نوعی نشانه آن است که کلیسا نمی خواهد که از رنج و درد مسیح جلو گیری کند!

همچنین برخی نیز به شدت معتقدند که آستین آویخته مریم باکره، به شکل کرکسی است که سر و گردنش را می توان در ردای آبی بانو جست، در حالی که دم کرکس به سمت دهان مسیح است. اگرچه بسیاری از منتقدان از سوی دیگر به شدت با این نظریه مخالفند اما "زیگموند فروید" آن را تائید کرده است. زیگموند فروید در مقاله "لئوناردو داوینچی، یک خاطره از کودکی" یک بررسی روانکاوانه از این نقاشی انجام داده است. طبق نظر فروید، لباس مریم باکره از پهلو به مانند کرکسی می نماید و این چنین آن را نوعی پس زنی یک رویا از سوی لئوناردو بر میشمرد. فروید این را نوعی سائقه و میل به همجنس گرائی در لئوناردو تلقی می نماید. فروید می گوید جائی(Codex Atlanticus) لئوناردو اظهار داشته است که: "به نظر میرسد که در سرنوشتم این رقم خورده بود که همواره جلب نظر کرکسان را با خود داشته باشم. مثلا به خوبی به یاد دارم در هنگامی که کودکی بیش نبودم و در گهواره ای به سر می بردم، یک کرکس به من نزدیک شده و با ضربات دمش، دهانم را باز کرده، درحالی که ضربات دم به لبانم، چندین بار تکرار شد."
 
طبق نظر فروید، این رویا مربوط به زمانی است که لئوناردو از سینه مادرش شیر می خورده است. فروید می افزاید که در هیروگلیف های مصری، مادر همیشه به شکل کرکسی تصویر میشده است چرا که طبق باور مصریان، کرکس نر وجود ندارد و کرکس ماده تنها با باد است که باردار میگردد!

اما خطایی که فروید مرتکب شده است این بوده که در ترجمه آلمانی، به اشتباه "زغن" به کرکس ترجمه شده است. این اشتباه فروید را بسیار نا امید کرد، چرا که یک بار او نزد "لو آندره سالوم" (Lou Andreas-Salomé) اعتراف کرده بود که این نوشته "تنها نوشته زیبای من بوده است!" البته برخی از فرویدیان همچنان بر این فرضیه پافشاری می کنند با آنکه به اشتباه اولیه در ترجمه معترفند!

تئوری دیگر که با فروید پیش کشیده شده، مربوط به علاقه لئوناردو است که تلاش کرده که مریم باکره را با مادرش تصویر کند. لئوناردو که حرامزاده بوده، مدتی را نزد مادر خونی خود به سر برده، تا آنکه توسط همسر "سر پیئرو" (Ser Piero) (پدر لئوناردو) به فرزند خواندگی پذیرفته شد. این ایده که مادر مسیح با مادر خود تصویر گردد، می تواند نشانه ای از میل قلبی لئوناردو باشد که صاحب دو مادر بوده است! البته شاید خالی از نیاز باشد اگر بگوئیم که در هر دو نسخه از این ترکیب بندی، نمی توان تفاوت یک نسل را در این مادر و دختر تشخیص داد!

این نقاشی نیز به مانند بسیاری دیگر از آثار لئوناردو نیمه تمام است چرا که ردای مریم باکره در حد یک طرح کلی باقی مانده است. به نظر میرسد که به سبب برخی علائق تازه تر، لئوناردو کار را نا تمام گذاشته است. این علائق شاید به ریاضیات و یا ارائه خدمات مهندسی به "چزاره بورجا" (Cesare Borgia) مربوط باشد.

همچنین یک بررسی دقیق تر نشان داده که بره توسط یک هنرمند دیگر کامل شده است. به ظاهر بره در حد طرح کلی توسط لئوناردو کار شده بود. پس زمینه اثر به نظر توسط خود لئوناردو کار شده است اما به علت فقدان بافت ظریف در چهره ها، آن چنان که در مونالیزا سراغ داریم، برخی معتقدند که این قسمت ها نیز توسط هنرمندان دیگری صورت پذیرفته است.

سفارش نقاشی "ستایش مغان" (The Adoration of the Magi) در سال 1480 به لئوناردو و آن هم برای محراب اصلی صعومه "سان دوناتو" (San Donato) در نزدیکی فلورانس داده شد. با دقت البته زیادی می توان مشاهده کرد که شصت و شش انسان و یازده حیوان در اثر وحود دارد. یک کار شاق و البته جاه طلبانه در هنگامی که لئوناردو تنها بیست و نه سال داشته است. طبق قرارداد بایستی لئوناردو نقاشی را ظرف سیزده ماه به اتمام می رساند، اما باز بی هیچ  جائی برای شگفتی، لئوناردو کار را ناتمام رها کرد! اینجاست که باید گفته شود به حق، بسیاری از سفارش دهندگان نسبت به لئوناردو بی اعتماد بودند!

در نقاشی، مردمی با سن و سال های مختلف به دور "مریم و مسیح" حلقه زده اند. حتی عده ای اسب سوار نیز در این میان به چشم می خورند. یکی از نکات اولیه قابل توجه در کار لئوناردو، سعی در تثبیت سازی احساس های انسانی در حیواناتی است که در نقاشی حاضرند! پلکان قصری ویران در زمینه تصویر دیده می شود، در حالی که قطاری از آدم های سواره و پیاده که برای عبادت نزدیک می شوند، نیز مشاهده میگردند.
در انتهای سمت راست و به دور از دیگران، یک کودک چوپان که تنهاست به چشم می خورد. بسیاری بر این باورند که این تنها "پرتره" ای است که از لئوناردو و آن هم به دست خود وی باقی مانده و خود الهام بخش مجسمه برنزی "داوود" اثر استادش "وارچیو" بوده است. بایستی یادآوری کنم که در آن دوران این امر شایع بوده است که نقاشان در قسمتی از کار، نقشی از خود را نیز در اثر به جا بگذارند. در میان چهره ها منقوش می توان از پیرمردی که صورت در هم پیچیده اش نشانی از در آستانه احتضار بودن است، مرد جوانی که متفکر است، پادشاه شرق، و قدیس یوسف نام برد. در پشت خرابه های قصر، نواری از یک منظره روستایی دیده می شود در حالی که سوارانی مشغول نبردی خصمانه اند. خرابه قصر، یک نماد پر مصرف در نقاشی های آن دوره بوده است که نشانی از انهدام کفر و چند خدائی به واسطه تولد "نجات بخش" بوده است. درخت نخل در پس "مریم و مسیح" نمادی از "حیات" است.

طرح ها و تمرین های بسیاری وجود دارد که نشان از کسب آمادگی لازم توسط لئوناردو می دهد تا این کار را به انجام برساند. تقریبا بیشترین تعداد طرح اولیه برای یک پروژه که توسط لئوناردو کشیده شده است به این اثر مربوط می گردد. تمام افراد در حالت های متفاوتی از احساس و موقعیت قرار داشته و اسب ها بارها و بارها دوباره کشی شده اند. لئوناردو بعدها امیدوار بود که بتواند اسبی که در این نقاشی است و روی دو پای عقبین خود بر خاسته را در اندازه ای عظیم و آن هم از جنس برنز، قالب گیری نماید. البته در هیچ جائی از یادداشت های لئوناردو اثری از اینکه چگونه می تواند تعادل این اسب بزرگ برنزی را حفظ کرد، دیده نمی شود.

 "پرسپکتیو"ی که در طرح ها و مشق های اولیه وجود دارد، به گونه ای اغراق آمیزتر از خود نقاشی ایند و حتی در برخی جزئیات آنان با یکدیگر متفاوتند. در نقاشی مردی پیچیده در خود، حیواناتی در امتداد ایوان، کمان دارن، بخشی از پلکان سالم، مردان لختی که سینه خیزند، یک مرد که سعی دارد با تبرزینی ستونی را در هم بریزد و در میان ضرب و شتم ها نیز شتری دیده می شود که به آرامی دراز کشیده است. این تنها باری است که یک شتر در آثار لئوناردو داوینچی ظاهر می گردد. در حالی که توافقی بر سر اینکه وی کجا موفق به دیدن یک شتر شده، وجود ندارد. برخی البته معتقدند او می توانسته در باغ وحش کوچکی که در فلورانس بوده، شاهد این شتر باشد. این شتر و بسیاری از عناصر نقاشی، در طول کار دچار تغییر شده و یا به کلی حذف شده اند. در یکی از مشق های اولیه لئوناردو، عاقله مردی لخت نیز وجود دارد که حتی می توانسته به درستی ملبس گردد!

اگرچه "ستایش مغان" هرگز از مرحله پیش نقاشی ای حاوی مرکب های قهوه ای و زرد اخرایی زمینه، پیشتر نرفت، اما به عنوان یکی از مهمترین آثار وی در حالی که آخرین روزهای هنری خود را تحت نفوذ استاد سپری می کرده است شناخته شده است. در حالی که بسیاری از بن مایه های شاخص لئوناردو را که بعدها وی به کرات آنها را به کار بست را می توان در آن جست. یک نقاشی با کیفیتی رویاگونه و با حاشیه هایی محو.

امروزه از نقاشی "باکره صخره ها" (Virgin of the Rocks) دو نسخه وجود دارد. نسخه اول در موزه "لوور" و نسخه دوم در گالری ملی لندن نگه داری می گردد. متخصصان تقریبا متفق القول هستند که نسخه لوور توسط خود لئوناردو کار شده است (کیفیت بالای به کار گیری قلم مو و تکنیک "کیاروسکورو " (Chiaroscuro – تضاد تند در سایه و روشن)، همگی از مشخصات سبک لئوناردو محسوب میگردند) اما در مورد نسخه گالری ملی، مناقشاتی هنوز وجود دارد (به جهت اینکه اثر در پاره ای از قسمت ها سطحی کار شده، نور روی صخره ها به شکل بدی منعکس شده و سطح بدن بچه ها تخت به نظر میایند). یک نظریه مقبول آن است که "د پردیس" (de Predis) به همراه لئوناردو، این نسخه دوم را آغاز کردند، درست هنگامی که لئوناردو از پس اتمام کار نسخه اول بر نیامد. نظریه دیگر آن است که لئوناردو تنها نقشی کوچک در نسخه گالری ملی داشته و تنها ناظر پیشرفت کار توسط "د پردیس" بوده است. به تازگی البته یک زمین شناس برجسته به نام "ان چ پیتزوروسو" (Ann C. Pizzorusso) به خاطر لغزش های که از جهت زمین شناسانه در اثر به چشم می خورد (برخلاف نسخه لوور) معتقد است که لئوناردو در این اثر به هیچ وجه نقشی نداشته است.                            

قرارداد تا حدودی پیچیده طرح شده بود و به دقت تمام آنچه بایستی در اثر گنجانده شود، لحاظ شده بود: مریم باکره در مرکز، شنل وی زربفت و به رنگ لاجوردی (Ultramarine Blue)، دامن نیز زربفت با زیرلایه ارغوانی، جلابخشی کل کار با لاک مرغوب... و همچنین مسیح، جامه اش باید دارای زربفت طلا و به رنگ لاجوردی بوده باشد. فرشتگان باید دارای لباس های زرنگاری شده، به همراه دامن های پرچین بوده و با رنگ روغن کار شده باشند. کوه ها و نیز صخره ها نیز بایستی با رنگ روغن کار گردیده و ...

 البته کمی بعد برخی تغییرات در مفاد قرارداد ایجاد شد، به این صورت که یحیی تعمید دهنده به کار اضافه شده و یک فرشته حذف گردید. این اثر اولین کاری است که لئوناردو در میلان شروع کرد. مهمترین مقوله ای که در اثر مورد تاکید کلیسا بود، این بود که حامله شدن عیسی توسط مریم باکره، در زمانی اتفاق افتاده که مریم دیگر از "گناه نخستین" پاک شده بود (گناهی که با هبوط آدم و حوا به زمین در صلب بشر باقی ماند). این موضوع، بحث داغ دوران لئوناردو بود و از این رو او می بایست که پاکی مریم را تا حد کمال مد نظر می گرفت. از این رو در هر دو نسخه، مریم فاقد برجستگی سینه است و در غاری نشسته که در چشم اندازش کوه های چندی به مانند "فالوس"(Phallus)  دیده می شوند و تصاویر از رحم نیز در سطح اثر وجود دارد! این چیدمان به جهت آنکه کلیسا بر فراز غاری ساخته شده بود، بسیار عالی به نظر میرسید.

نقاشی داستانی معروف را بازگو می کند. زمانی که مسیح، یحیی تعمید دهنده را در غاری ملاقات می کند. طبق همین قصه "اورئیل" فرشته نگهبان یحیی است که در کنار او دیده می شود. در حقیقت این دو برای فرار از کشتاری که "هرود" راه انداخته بود، به آنجا پناه آورده بودند. چون یحیی، به مسیح اجازه سکنی میدهد، تقدیس شده و تعمید دهندگی او پیش گوئی می گردد. این مساله وجود یک آبگیر را در جلوی نسخه لوور به خوبی توجیه می کند.

گیاهان و درختان در کار لئوناردو بسیار قابل توجه اند، چرا که به دقت از روی نمونه واقعی و طبیعی آنان طراحی شده است، در حالی که بسیاری از هنرمندان در آن زمان بسیار سرسری از آن گذشته و در چنین موقعیت هایی تنها به کتاب های گیاه شناسی رجوع می کرده اند. اما به منظور ایجاد یک هارمونی مناسب، باز لئوناردو در انتخاب گیاه، نهایت دقت را به عمل می آورد. در نسخه لوور او گیاه "زبان درقفا" و یا همان "گیاه کبوتر" را در کنار صورت مریم باکره نقاشی کرده، در حالی که این گیاه، نماد روح القدوس است. وجود یک سری لکه روی گیاه کنار دست یحیی، نمادی از خون شهید است و نیز گیاه خزنده نیز نماد ثابت قدمی و فضیلت است. وجود برگ های قلب شکل نشانه عشق و هنر، برگ های شمشیری نشانه دشنه اندوه است که قلب مریم باکره را جریحه دار کرده و برگ نخل هم نشانه پیروزی است.

نکته آخر در مورد نسخه لوور آن است که در طرح های اولیه ابتدا صورت فرشته بسیار زنانه در نظر گرفته شده بود، اما در نسخه نهائی لئوناردو آن را تبدیل به کیفیتی دو جنسی کرد.

در نسخه لندن تعدادی تفاوت نسبت به نسخه لوور دیده می شود. در این نسخه سوژه ها به بیننده نزدیکتر هستند، کمی رنگ آبی به کار رفته تندتر، جریان رود آن زنده تر و یحیی تعمید دهنده صاحب یک پیکان است و دیگر اینکه فرشته به یحیی اشاره نمی کند، هاله های نوری در اطراف سر مریم باکره، مسیح و یحیی وجود دارد (البته به طور مشخص، هاله های نور توسط یک هنرمند ناشناس بعدها به اثر اضافه شده است) و رداها نیز سبکتر نشان داده شده اند.

بخش های از نقاشی نیز در اینجا نا تمام مانده است، مثلا دست چپ فرشته. به نظر میرسد که قرار بوده که در بخش جلویی کار نیز آبگیری نقاشی گردد (درست به مانند نسخه لوور).

به هنگامی که لئوناردو در میلان بود و روی مونالیزا کار میکرد، بسیار مجذوب موضوع "لدا" (Leda) گشت. برای این منظور وی تعداد زیادی طرح و مشق از روی قوهای موجود در خندق "کاستلو" تهیه کرد. نقاشی توسط "کاسسیانو دل پوتزو" (Cassiano del Pozzo) در سال 1625 میلادی چنین توصیف شده است:
"تصویر ایستاده لدا در حالی که نزدیک به کامل عریان است و قوئی را به آغوش کشیده است. از دو تخم شکسته، چهار نوزاد بیرون آمده اند. اگرچه کمی اثر بی روح است، اما به شکل زیبائی در کمال به سر می برد، به خصوص شکل بازنمائی سینه زن. این جا پس زمینه و شادابی درختان با بیشترین کوشائی ثبت شده اند. متاسفانه اثر در شرایط بدی به سر می برد و در حالی که روی سه تخته پیاده سازی شده، آثارشکستگی در آنها پدیدار بوده و بخش های از نقاشی این چنین از دست رفته است."

تا قرن نوزدهم این اثر ناپدید شده بود. ولی خوشبختانه وجود چند چیز کمک کرده اند تا ما تصور نسبتا کاملی از آن را داشته باشیم. طرح های لئوناردو از سر و نیم تنه "لدا"، یک نقاشی معروف از رافائل، وجود یک طرح با گچ قرمز توسط یکی از شاگردان لئوناردو، یک کار از "بوجاردینی" (Bugiardini) که تماما بر اساس اصل اثر کشیده شده، یک طرح که احتمالا توسط "فرانچسکو ملتزی"(Francesco Melzi) و نیز یک نسخه دیگر توسط یک شاگرد دیگر وی یعنی "چزاره دا سستو" (Cesare da Sesto). به گفته کارشناسان این آخری نزدیکترین نسخه به اصل اثر می باشد (همین تصویر است که در پست آمده است). مشق های سر و گیسوی لئوناردو برای "لدا" و "قو" مویدی محکمی است برای این امر.

از دو طرحی که از لئوناردو به جا مانده است در یکی "لدا" زانو زده است و وجود انحناهای زیاد در وی، نماینگر رنجشی شدید است که خود تاکیدی است بر بارداری وی. در طرح دیگر، "لدا" کاملا ایستاده است. در شکل نهائی اثر لئوناردو ترجیح داد که از طرح دوم استفاده کند، در حالی که به ظاهر "لدا" از وجود قو یکه خورده است و در عین حال با اندکی شرم به سمتش جذب شده است. تمایل اندک سر "لدا" به سوی پائین، باعث بروز برازندگی و همچنین القاگر بکارت است. البته این خود در تضاد با بدن بالیده و آماده وی است! به مانند آثار دیگر لئوناردو، موهای سوژه با وسواس خاصی کشیده شده اند و پس زمینه اثر در شکلی خیره کننده، وی را احاطه کرده اند. قو در حقیقت "زئوس" است که در یکی از تناسخ های پر شمارش با "لدا" همخوابه شده و حاصل آن، "کاستور"، "پولکس"، "هلن" (بانوی زیبای تروا) و "کلایتم نسترا" می باشد!
 

در موزه "لوور" یک اثر به نام "باکوس" (Bacchus) – خدای شراب- وجود دارد که بسیاری منتقدان آن را متعلق به مجموعه آثار لئوناردو می دانند. وجود خرابی زیاد در این اثر، امکان قضاوت در مورد نقاش احتمالی را سخت کرده است. البته فقدان کیفیت بالای پرسپکتو پس زمینه باعث شده برخی در اینکه داوینچی صاحب اثر باشد، تردید روا دارند (هیچ کس انگاری حاضر نیست در لئوناردو نقص ببیند! البته امری که دلایل بسیاری بر آن می توان شمارد. می توانید به پست های گذشته در مورد لئوناردو مراجعه کنید). جالب آنکه هیچ گونه پیش– طرح اولیه ای در زیر اثر دیده نمی شود. انگشتان رو به بالای سوژه، این احتمال را قوت می بخشد که وی در حقیقت "یحیی معمدان" و نام اصلی اثر نیز "یحیی معمدان در بیابان" بوده باشد. نامی که بعدها به "باکوس در منظره" تغییر یافت!

برخی عناصر تشکیل دهنده نقاشی به وضوح بعدها به کار اضافه شده اند: پوست پلنگ، تاج برگ ها و انگورهای که مشخصا در اصل کار وجود نداشته اند. همچنین صلیب تکیه داده شده به دوش "یحیی" بعدها تبدیل به عصای "باکوس" شده است (معمولا پیچکی عصای "باکوس" را در بر می گرفته و نیز با مخروط کاج، توت سانان و یا انگور تزئین می شده است).

ما همگی مرتکب اشتباهاتی می گردیم و این اثر بالقوّه لئوناردو نیز دچار همین سرنوشت شد یعنی "فرسکوی جنگ آنگیاری" (the Battle of Anghiari) که قرار بود در تالار مجمع فلورانس و درست روبروی "جنگ کاشینا" (the Battle of Cascina) از میکل آنژ کار گردد. این دو اثر برای بزرگداشت دو جنگ معروف فلورانس سفارش داده شده بودند. جنگ "آنگیاری" پیروزی فلورانس بر میلان و "کاشینا" پیروزی فلورانس بر پیزا بوده است. میکل آنژ خوش آتیه (بیست و هفت سال) با لئوناردو شهیر، وارد کارزاری سخت شدند (هیچ گاه رابطه این دو خوب نبود). اگر چه لئوناردو هرگز این ماموریت را چالشی در مقابل میکل آنژ تلقی نمی کرد و بیشتر معطوف به جاه طلبی ها و نو آوری ها خود بود، اما میکل آنژ که خونی گرم را ناشی از یک مبارزه خواهی در وجودش احساس کرده بود، لئوناردو را به تمسخر "چنگ نواز میلانی" خطاب می نمود! بسیاری این لحظه را کارزار غول ها قلمداد میکنند، در حالی که نفر سومی یعنی "رافائل" بیست و یک ساله، گهگاهی شاهد پیشرفت کار از هر دو سو بود.

در تلاشی چاه طلبانه، لئوناردو از گچی که "پلینی"(Pliny) در کتابش توصیه کرده بود، سود جست. امری که باعث شد که کار در همان مراحل اولیه خود، دچار آسیبی غیر قابل جبران گردد. ساعت نه صبح، هنگامی که لئوناردو قلم مو را روی دیوار نهاد، هوا خرابی گرفته و آسمان دهان گشود و تا شامگاهان یکسره باریدن گرفت. بالا رفتن رطوبت باعث شد که خمیر نگه دارنده الگوی اثر از بین رفته، و با هر اشاره قلم مویی به دیوار، آن بخش لغزیده و پاره می گشت!

لئوناردو تصمیم داشت که با استفاده از تکنیک Encaustic (خشک کردن با حرارت) رطوبت اثر را بگیرد. حتی آزمایش روی تخته و در هوای گرم، موفقیت تکنیک را نشان می داد. ابتدا وی یک لایه از گچ متخلخل، را تا حصول سطحی یکدست، بر دیوار کشید و سپس تمام این سطح را توسط اسفنجی صمغ اندود گرداند. ظاهرا این ترکیب قادر بود که زمینه مناسب را برای نقاشی رنگ و روغن آماده سازد. جالب آنکه لئوناردو برای اجرای این اثر، یک داربست طراحی کرد تا برای دسترسی به ارتفاع مورد نیاز در نقاشی، مشکلی نداشته باشد. اگرچه داربست بسیار هوشمندانه طراحی شده بود اما تکنیک خاص انتخاب شده برای نقاشی، فاجعه بار بود.

به علت نوع تکنیک به کار رفته، نقاشی به شکل طبیعی قابلیت خشک شدن نداشت. برای این منظور، یک آتش عظیم در پشت دیوار نقاشی شده روشن گردید تا فرایند خشک سازی اثر عملی گردد. اما در عین حالی که نقاشی در قسمت های بالائی خود به سختی خشک شد، اما رنگ های قسمت های پائینی شره کرده و یا در یکدیگر آمیخته شدند. اینجا بود که لئوناردو به کلی از ادامه کار مایوس گشت.

 فرضیه های مختلفی وجود دارد که چرا چنین پروژه به شکل فاجعه باری به شکست انجامید. برخی اظهار داشته اند که برای آنکه استاد مسلم روزگار، از رقیب جوان خود برق آسا پیشی بگیرد، تمام مراحل کار را با سرعت پیش برد. یا این که شاید نوع روغن کتان و یا گچ به کار رفته شده، مرغوب نبوده اند که خود منجر به پس زدن رنگ ها شدند. اما آنچه مسلم است این است که لئوناردو مهمترین نکته ای که "پلینی" تاکید داشت را رعایت نکرده بود، جائی که وی گفته بود:
"میان رنگ های نیازمند به سطح خشک، گچی و روکش دار که امکان ندارد روی سطح مرطوب کار شوند می توان از ارغوانی، سربی، ... نام برد. در این شیوه خشک کردن نقاشی، به علت آنکه صمغ، قدرت ترکیبی بالائی با این رنگ ها از خود نشان می دهد، عملا نتیجه کار نا مطلوب خواهد بود..."

در طی سال های کوتاه بعد از این شکست، هشت مطالعه از ترکیب بندی نقاشی، سه بررسی تصویری از سرهای نمایش داده شده در نقاشی، یک نوشته توصیفی و نسخه برداری هایی نادرست، توسط تعدادی هنرمند صورت گرفت.

حول وحوش سال 1603 "روبن" یک نسخه از نبرد "آنگیاری" کشید. بر اساس حکاکی که توسط "لورنتزو زاکیا" (Lorenzo Zacchia) در سال 1558 صورت گرفته بود، نمونه های متنوعی از سر جنگجویان، شکل تسلیحات، و زره پوش یا آویزه های آنها وجود دارد. از این راه "روبن" توانست یک موفقیت قابل توجه در نسخه خود به دست بیاورد و آن ایجاد حس قدرت، اغتشاش غضب آلود و خشونت شدیدی بود که خود ملهم از دیگر آثار لئوناردو بوده است. متاسفانه در برخی کتابها و سایت ها، این نسخه "روبن" به عنوان اصل اثر چاپ می گردد! (تصویری که در این پست آمده است)

یک نسخه دیگر از "نبرد آنگیاری" وجود دارد که موجبات توجه گردیده است. این نسخه توسط "روچه لای" (Rucellai) نقاشی شده است و مستقیما از روی دیوارکشی به انجام رسیده است. به علت همزمانی با اصل کار، این نسخه دارای اهمیت زیادی بوده و بهترین نسخه از اثر می تواند باشد تا بتوان بررسی های تکمیلی را برای اثر صورت داد. حتی هنگامی که این نسخه در حال کپی شدن بوده است، دیوارکشی اصل، ناتمام بوده ، و نسخه با وفاداری در آن قسمت ها، ناقص باقی ماند. اما به علت نا آشنائی "روچه لای" با سبک بازنمائی لئوناردو، برگردان اثر با سبک خاص خود وی صورت گرفته است و فاقد گیرائی، شور و حرارت آثار لئوناردو است. البته همانطور که اشاره شد "روبن" با فدا کردن سلامت وفاداری در نسخه برداری، این کیفیت مهم را بازکسب کرده است.

با قضاوت بر اساس آن چه به دست ما رسیده، اثر نشان دهنده، یک غوغا و کشاکش اسب ها و آدم هایی است که در شعله و دود در هم بافته شده اند. اثردارای سه بخش بوده است. بخش اول آن نبرد دو جنگجوی اسب سوار را نشان می دهد. بخش شش گوش دوم، که با نام فرعی "نبرد درفش ها" شناخته می شود، تلاشی خیره کننده است در کاربرد رنگ های تند. در آخر سر نیز شوالیه های پشتیبان دیده می شوند.

دستورالعمل اجرای کار که در توافق فی مابین لئوناردو و سفارش دهندگان آمده بود از چپ به راست چنین بوده است: "نیکولو" در حال صدور فرمان به مردانش است، ارتش میلان در ابری از غبار نزدیک می شوند، ظهور "سنت پیتر" در مقابل "پاتریک" - رهبر ارتش پاپ که برای نجات گسیل شده بود-، جنگ رودخانه "تیبر"(Tiber)، ورود سپاه "پاتریک" برای کمک به فلورانسیان، عقب نشینی دشمن، خاک سپاری مردگان و بر پائی بنای بزرگداشت. اینان با یکدیگر، سرآغاز، میانه و اتمام جنگ را نشان می دهند.

با وجود ابعاد 16 در 6.5 متر بودن دیوار، لئوناردو مجبور گشت که ساده سازی بسیاری در کار انجام دهد. دو سرباز در سمت چپ میلانی هستند و احتمالا یکی از آنان "پیچنینو" (Piccinino) بوده باشد، در حالی که مشخص است که فلورانسیان پشتیبانی می گردند اما اثری از "سنت پیتر" دیده نمی شود. در دوردست یک سری چادر دیده می شود که اختصاص به نیروهای پشتیبانی داشته. تنها بخشی که به طور کامل پیاده سازی شد مربوط به نبرد اسبان است که با دندان های نمایان، نمایشگر وحشت و مخاصمه ای خشونت بار اند.

به علت شیوه تجربی که لئوناردو به کار گرفته بود، بخش مرکزی اثر در کمتر از چهارده سال به طور کامل از بین رفت. بعدها "واساری" یک صحنه از نبردی پرهرج و مرج را روی این قسمت ترسیم کرد! در سال 1976 آزمایشات "ماوراء صوت" برای بازیابی ردپائی نامرئی از این اثر،  بی هیچ نتیجه ای همراه بود.

لئوناردو این اثر بسیار کوچک –"مریم یارن وایندر" (Madonna of the Yarnwinder) - را به جا گذاشته. اما احتمالا اصل اثر برای همیشه گم شده است. چندین نسخه از این اثر کپی شده است که احتمال قوی وجود دارد که دو تای آنها متعلق به خود لئوناردو باشند. اگرچه همچنان منازعه بر سر اعتبار این ادعا وجود دارد. این گونه ممکن است که چند شاگرد با استعداد لئوناردو کار نسخه برداری را انجام داده باشند. تاریخ انجام اثر بر اساس نامه ای از لئوناردو به سال 1501 باز می گردد.

یکی از بهترین مشق های که لئوناردو برای کارهایش انجام داده بود به این اثر بر می گردد. یک نگاه دقیق تر روشن می سازد که طرح بر اساس نقوش هندسی مثلث و بیضی صورت پذیرفته است. همچنین یک طرح گچی از سر و شانه های "مریم" در مجموعه سلطنتی "وایندسر کاستل" (Windsor Castle) وجود دارد که مربوط به مشق همین اثر می باشد.

این کار به سفارش "فلوریمون رابرت" (Florimond Robertet) وزیر پادشاهی فرانسه انجام پذیرفته است. وجود تیرک (خاص ریسندگی) که به شکل صلیب است، نماد مصائب مسیح و سرنوشت حتمی وی است. به نظر می رسد که مریم می خواهد که وی را از نماد آینده اش دور سازد، اما ظاهرا وناتوان می نماید تا اینکه از مصلوب شدن مسیح جلوگیری نماید.

 یکی از کپی ها متمایل به سبز و دیگری آبی است، و پس زمینه ها به طور کامل با یکدیگر فرق می کنند. در حالی که در یکی، یک سلسله کوهستانی صخره ای زیر آسمان آبی روشن دیده می شود، در دیگری این کوهها سرازیر یک دریای فرودست می گردند!

برای کسب آمادگی لازم برای کشیدن مسیح و یا یحیی معمدان، لئوناردو مشق های بسیاری را از روی کودکان انجام داد. بسیاری از این کودکان بین نه تا هیجده ماهه به نظر می رسند. تمام کودکان برهنه بوده و آن چنان شبیه به هم طراحی شده اند که آدمی را وادار می سازد که فکر کند که شاید تنها یک کودک، مدل مشق های وی بوده است!

این اثر گاه به عنوان "باکره دوک نخ ریسی" شناخته می شود.

تصویر یک دوشیزه (Portrait Of A Young Woman, Pinacoteca Ambrosiana, Milan) - اگرچه این اثر فاقد برخی شاخصه های مهم آثار لئوناردو است، اما عده ای بر این باورند که بایستی آن را جزء آثار وی قلمداد کرد. اما از سوی دیگر مخالفان این تلقی اظهار میدارند که لئوناردو به شکل وسواس آمیزی، از کشیدن نیم رخ سوژه هایش امتناع می ورزیده است و یا اینکه سوژه های وی چنین سرد و بی روح تصویر نمی شده اند. وجود تاریکی پس زمینه که موجب شده است که قسمتی از حاشیه پشت سر و نیز شانه ها از دست برود، نیز ضعفی اساسی محسوب می گردد. و البته مهمترین نکته ای که منتقدان بسیاری را مظنون ساخته آن است که پرتره های لئوناردو، عموما با حداقل جواهرآلات همراهند و حتی در معروفترین اثر وی یعنی "مونالیزا"، هیچ گونه زیوری به چشم نمی خورد. بنابراین اینان بر این باورند که به احتمال قوی، اثر حاصل کار "امبرجو د پردیس" (Ambrogio de Predis) است، کسی که همراه و طرف برخی قراردادهای لئوناردو بوده است. البته در این زمان او می توانسته شاگرد لئوناردو داوینچی نیز بوده باشد. این گونه حتی او توانست دو نقاشی بسیار معروف خود یعنی، پرتره "بارتولوممئو آرکینتو"  (Bartolommeo Archinto) و شاید این اثر را خلق نماید. بعد از جدائی وی از لئوناردو، مهارت های "د پردیس" به شدت نزول یافته و این گونه توجه حداقلی نسبت به آثار آتی وی به وجود آمد.

اما همچنان برخی محققان بر این باورند که در برخی قسمت ها از قبیل، توری سر، مروارید ها و روبان ها می توان ردی از هنر لئوناردو مشاهده کرد. قابل توجه است که تصویرسازی این گونه عناصر نیازمند مهارت ویژه ای بوده و البته لئوناردو یکی از معدود کسانی بوده که مشهور به داشتن چنین مهارتی بوده است. به عنوان یک مثال قابل توجه دیگر، گره های موجود در روبان هستند که بسیار چشم گیرند. حتی برای توجیه برخی ضعف های فاحش اثر، این منتقدان اظهار داشته اند که گوئی بیشترین دغدغه لئوناردو، تصویر کردن حلقه زینتی دور سر، توری مو و گردن آویز بوده، تا آنکه بخواهد بازنمائی چهره را به درستی به انجام برساند!

در باب هویت سوژه، صاحب نظرانی معتقدند که  شاید لئوناردو این اثر را برای ازدواج "بئاتریچه دسته" (Beatrice D’Este) کشیده باشد. ظاهرا در این ایام، از لئوناردو در خواست شده بوده که ترتیب ازدواج "بئاتریچه" پانزده ساله و "لودویکو"ی چهارده سال (دوک میلان) را بدهد. علیرغم عشق سوزان "بئاتریچه"، "لودویکو" با یک زن دیگر یعنی "چئچیلیا گاللرانی" (Cecilia Gallerani) (برخی می انگارند همان سوژه نقاشی "بانو و قاقم") ازدواج کرد. "بئاتریچه" به شکلی خستگی ناپذیر مبارزه خود را پی گرفت تا این زن را از میدان به در کند! اما اندک زمانی بعد "لودویکو" با "لوکرتزیا کریوللی" (Lucrezia Crivelli) (باز برخی منتقدان معتقدند سوژه نقاشی La Belle Ferroniere ) ازدواج کرد. اما بعد از مرگ "بئاتریچه" در بیست و سه سالگی، اندوهی همیشگی بر "لودویکو" مستولی شد!

نقاشی "بانو و قاقم" به نظر می رسد از ابتدائی ترین آثار لئوناردو در میلان بوده باشد. به مانند تمام پرتره ها (به جز مونالیزا) که منسوب به لئوناردو است، بر سر این اثر نیز مناقشه وجود دارد.

"بانو با قاقم" چندین بار باز نقاشی شده است. پس زمینه تاریک تر شده است، لباس زیر قاقم دوباره کاری شده و سرپوش نازکی برای بانو اضافه شده است، در حالی که سعی شده است با رنگ موی وی تطبیق داده شود. این دوباره کاری آخر و نیز کشیدگی زیاد در سرپوش باعث شده است که به نظر برسد که موی بانو تا زیر چانه امتداد یافته است! یک دوباره کاری دیگر مربوط به سایه بین انگشتان دست راست بانو می گردد. بازنگری در دو انگشت پائینی مشخص می کند که آنها در وضعیتی غیرطبیعی و پائین تر از حد معمول قرار دارند، البته بعد از آن که این قسمت توسط یک شخص نامعلومی باز نقاشی شده است. جالب آنکه آزمایش اشعه ایکس، وجود یک در را در پس زمینه کار نشان می دهد.

برخی صاحب پرتره را "چئچیلیا گاللرانی" (Cecilia Gallerani) همسر "لودویکو اسفورتزا" می دانند. لازم است که اشاره شود زنان رنسانس در پرتره ها معمولا میان سال نقاشی می شده اند، حتی اگرچه کمتر بیست سال سن می داشتند، و اگر وی واقعا "چئچیلیا گاللرانی" باشد اینجا درحدود هفده سال سن داشته است! نظریه دیگر آن است که نقاشی به سال 1491 بر می گردد و وی "بئاتریچه دسته" (Beatrice d'Este) بوده است!

البته دلایل چندی وجود دارد که ثابت کند که "چئچیلیا گاللرانی" سوژه و لئوناردو نقاش اثر بوده است. اول آنکه "قاقم" نشانه ی اشرافی "لودویکو" بوده است، و حتی روی سردوشی وی دیده می شده است. دوم آنکه علیرغم دستکاری های چند باره، صورت قاقم و بانو دست نخورده است و در این قسمت ها از رنگ های مورد علاقه لئوناردو به هنگام حضورش در میلان، استفاده شده است. همچنین وجود چندین نامه و نیز یک شعر از "برناردو بللینچونی" (Bernardo Bellincioni) که در توصیف این نقاشی سروده و در جائی از آن می گوید که: "خاموش اما شنوا" که مناسبت توصیفی زیادی با این اثر دارد، دلایل دیگری برای این ادعا هستند.

لئوناردو در این نقاشی از نسبت های هندسی و قواعد ریاضی که توسط یونانیان کشف شده بود، استفاده کرده است. چیزی که بسیار در آثار عصر رنسانس مورد توجه بوده است. این جا ساختار بر اساس یک هرم که قاعده آن البته نا پیداست، به وجود آمده است. ویژگی بسیار مشخص در این اثر احتراز از خطوط راست است. به جز بندی که بر سر است و مقطع صاف لباس در بالای سینه، مابقی خطوط منحنی بوده اند.

وجود قاقم ظریف و کوچک که خز زمستانی دارد نیز بسیار حائز اهمیت است. طبق باورهای قدیمی، اگر خز زمستانی این حیوان کثیف می گشته، حیوان جان می سپرده است! حتی از قرن سوم میلادی، این حیوان نماد پرهیزکاری محسوب می شده است. این خود به گونه ای کنایه آمیز از لزوم پارسائی زنان می گوید، حتی اگر زنی نفرین شده باشد!

وجود قاقم همچنین یک طنز نیز به همراه دارد و آن وجود یک جناس بین نام صاحب پرتره و نام یونانی قاقم یعنی Galee است. لئوناردو که توجه خاصی به استفاده از دامنه وسیعی از حیوانات در آثارش به خرج داده است درباره قاقم گفته است: "بیش از یکبار در روز شکار نمی کند و شکار شدن را به کثیف شدن خزش ترجیح میدهد!"

جالب است که بدانید در زمان لئوناردو، شاگردان غالبا قلم موهایی نرم خود را با استفاده از دسته ای از موی قاقم می ساخته اند. اما برای ساخت قلم موهای سخت تر معمولا از موی خوک سود می جسته اند!

البته مناقشه بر سر این که آیا این اثر به واقع متعلق به لئوناردو است همچنان ادامه دارد. شکل خشک نشستن و نیز رخساره زن که سنگین تر و غلیظ تر از حد معمول سبک لئوناردو نقاشی شده است بسیار غیر معمول به نظر می رسند. "برنارد برنسان" (Bernard Berenson) جائی می گوید: "می توان برخی کاستی ها را در نقاشی بخشید و فرض کرد که اثر متعلق به لئوناردو بوده باشد." کسانی که بر این باورند که اثر متعلق به لئوناردو است بیشتر بر "گره های روبان ها" قرار گرفته بر شانه و "آویز گردن" پرتره اشاره دارند که کاملا نزدیک به سبک لئوناردو است.

اگرچه همچنان این احتمال وجود دارد که کار توسط شاگردان لئوناردو صورت گرفته شده باشد و یا آنکه لئوناردو بر اساس معیارهای متعارف سنت نقاشی میلان و با تاکید سفارش دهنده مجبور بوده که از برخی ایده های خاص خود صرف نظر کرده باشد. در این شکل سنتی، شیوه غیر طبیعی نشستن فوق، امری پذیرفته شده بوده است! اهمیت اساسی نیز به نمایش لباس، زیورآلات، و آذین بندها (همچنان که در اثر شاهد آنیم) داده می شده است.

این اثر که در حوالی سال 1495 کار شده است با نام "فرررونیئره" (ferroniere) معروف شد- چیزی که دور سر سوژه قرار دارد و مد لومباردی محسوب می شده است.- نسخه های بسیاری از این اثر، که در قرن نوزدهم مورد توجه زیاد قرار گرفته بود، به وجود آمد. اگر چه همگی آنها فاقد زیبائی های اصل اثر بوده اند.

هنگامی که لئوناردو جان سپرد، متعلقاتش بسیار ناچیز بود. از مجموعه آثارش، وی تنها صاحب سه نقاشی "مونالیزا"، "باکره و آن قدیس" و همین اثر یعنی "یحیی معمدان" بود.

بسیاری این اثر لئوناردو را سخت نکوهش کرده اند چرا که تصویر غالب از یحیی، یعنی یک مرد نحیف و پرشور که در بیابان می زیسته و تنها از ریشه اقاقیا و عسل تغذیه می کرده است را مخدوش ساخته است! یحیی در نقاشی لئوناردو، تقریبا به صورت یک فرد دوجنسی نمایش داده شده است. بازوان خمیده شده روی سینه، کیفیتی زنانه داشته و انگشت وی، به سمت بالا یعنی سوی بهشت اشاره دارد (و یا ملکوت آسمان و یا بشارتی مبنی بر ظهور مجدد مسیح). لبخند مرموز روی صورت نیز یادآور لبخند مونالیزا و حتی "قدیس آن" است. صورت "فان" سان (*) یحیی در جعد پر پیچ موهای محصور شده است.

از فضای تاریک در بر گیرنده چهره یحیی یک صلیب و یک پوستین سر به در آورده اند. اما با آزمایش توسط نور تکرنگ سدیم مشخص شده است که اینان بعدتر و توسط یک هنرمند ناشناس اضافه شده اند. برای پس زمینه تاریک دو فرضیه وجود دارد:

ممکن است این تاکیدی ویژه بوده تا جنبه روحانی سوژه پر رنگتر جلوه کند، همچنان که تنهائی وی نیز باز تاکید گردد.

دوم اینکه ممکن است که این تاریکی تعمدی بوده و توسط هنرمند دیگری ایجاد شده است تا زمینه اثر را محو کند. البته هنوز آزمایش دقیقی برای اثبات درستی این فرضیه دوم صورت نگرفته شده است.

(*) Faun اسطوره رومی که پائین تنه اش به شکل بز، بالا تنه اش به هیات انسان و دارای شاخ بوده است. وی همواره در کنار "باکوس" –خدای شراب- قرار داشته است. تقریبا به مانند نسبت "ساتیر" و "دیونوسیوس" یونانی!

هم موزه "افیتزی" (Uffizi) فلورانس و هم موزه "لوور" پاریس، نسخه ای از این نقاشی را صاحبند. تحقیقات مربوط به اواخر قرن نوزدهم داعیه این را داشتند که هر دو این نسخه توسط لئوناردو کار شده است در حالی که تا کمی قبل از آن کارشناسان بر این باور بودند که نسخه فلورانس متعلق به "دومئنیکو گیرلاندایو" (Domenico Ghirlandaio) است.

اما امروزه نظر غالب آن است که لئوناردو در اجرای بخش های از نقاشی موزه "افیتزی" دست داشته است در حالی که در مورد نسخه لوور، قضیه لاینحل مانده است. اگرچه این نسخه بی تردید یک اثر نسبتا عالی است اما شواهد قویی نیز وجود دارد که این اثر توسط "لورنتزو دی کردی" ( Lorenzo di Credi) که یکی از شاگردان "وراچیو" بوده است، کار شده است. نکات قابل توجه دیگر در این نسخه آن است که شکل گلها فاقد درک لئوناردو از رشد و نمو است و آن که چین خوردگی های رداهای فرشته و مریم، کاملا با مشخصات هنری "کردی" مطابقت دارد. البته نقاشی های این دو یعنی لئوناردو و "کردی" به دفعات، جا به جا گرفته شده است (هر دو شاگردان "وراچیو" بوده اند). باز اینکه این اثر برای مدت ده سال در کارگاه "وراچیو" قرار داشته و این می توانسته این اجازه را به لئوناردو بدهد که به دلخواه تغییراتی در آن ایجاد نماید. جالب آنکه با آزمایش توسط اشعه ایکس مشخص شده است که حداقل دو نفر روی اثر کار کرده اند چرا که نوع قلم موی به کار رفته برای فرشته و مابقی نقاشی متفاوت بوده و همچنین به دلیل عدم استفاده از سرب در این بخش، فرشته زیر اشعه غیر مرئی می باشد.

  

برای نسخه "افیتزی" دلایل قانع کننده ای وجود دارد که لئوناردو حداقل در اجرای بخش های از اثر دخالت داشته است. وجود برخی طرح ها و مشق های اولیه از آستین فرشته در میان یادداشت های اولیه لئوناردو، بیانگر چرائی این ادعا است. وجود سایه روشن های خاص لئوناردو (معروف به Leonardesque که برگرفته از نام خود وی است!) علیرغم کیفیت نا مطلوب فعلی اثر، نیز به خوبی موید این ادعا می تواند باشد.

جامه و ردای ها با دوباره کاری و یک جلای زیاد، کم رنگ شده اند و سطح کل اثر نیز کثیف شده است. در برخی قسمت ها، بال فرشته با شدت زیادی دچار تغییر شده و تقریبا به شکلی خام پردازانه بلندتر شده اند. بال کوتاه و اصلی اثر به نظر میرسد که به طور مستقیم ملهم از بال یک پرنده بوده باشد. به واسطه وجود یک کشتی در پس زمینه، حضور انسان در این اثر گوشزد شده که البته امری غیر معمول محسوب میگردد. گوئی به گونه ای فضای لاهوتی با ناسوتی در هم آمیخته شده اند!

نقاشی در حوالی سال های 1475 – 1472 کشیده شده است. این تاریخ از روی سنگ قبری که دو سوژه را از یکدیگر منفک می کند استخراج شده است. در حقیقت این سنگ قبر یک کپی از حکاکیی است که استاد لئوناردو در مقبره "پیرو د مدیچی" واقع در کلیسای "سن لورنتزو" به انجام رسانده بود. همان طور که در نقاشی دیده می شود، فرشته در حال زانو زدن، بشارت تولد مسیح را به مریم باکره میدهد. فرشته قاصد یک سوسن سپید در دست دارد که به همراه باغ محصور، نشانه هایی از "بکارت" محسوب میشوند.

وجود "میز خطابه" پیش روی مریم، پرسپکتیو و ترکیب بندی نسبتا ضعیف اثر، موجب شده است که نزدیک به تمام کارشناسان، اثر را آماتوری تلقی کرده و آن را تلاش یک جوان بیست و یا بیست و یک ساله برای درک پرسپکتیو بدانند. وجود یک لکه سیاه ناشی از بخش خالی در مرکز تصویر و نیز کرانه کسل کننده در افق، از دیگر ضعف های این نقاشی محسوب می گردند. اشتباه بسیار فاحش اثر به دست راست مریم باکره بر می گردد که روی میز تکیه داده شده است و در مقایسه با بدن باکره، نزدیک تر به ناظر جلوه می کند!

علیرغم این مشکلات عدیده، فضای حسی اثر قوی است و می تواند از جانب یک جوان جویای نام، پذیرفتنی باشد.

- عمو نعل بند                                   - بله
- نعل منو ساختی                             - بله
- زیر سمام انداختی                          - بله
- دسته اومده                                  - چی چی آورده؟
- کُتل و عَلم                                     - با چه صدائی؟
- با صدای "عَر و عَر"
- حمومک مورچه داره، بشین و پاشو خنده داره!

- عمو سی دی فروش                         - بله
- سی دی مبتدل چنده؟                       - بله
- سکس مختصر چنده؟                        - بله
- مامور بهداشت اومده؟                       - چی چی آورده؟
- دستور پیشگیری                               - با چه صدائی؟
- با صدای "هُش و هُش"
- حمومک مورچه داره، بشین و پاشو خنده داره!

- عمو دوا فروش                                - بله  
- قاتی پاتی فروش                             - بله
- اشک خدا رَِتتو                                 - بله
- گرَد صد عیار رَتتو                              - بله
- خورزو خان اومده                             - چی چی آورده؟
- چُرت و هَپروت                                 - با چه صدائی؟
- با صدای "خُر و خُر"
- حمومک مورچه داره، بشین و پاشو خنده داره!

- عمو بیرق فروش                              - بله
- سابقن عرق فروش                          - بله
- بیرق جنگ میخام                              - بله
- تکبیر قشنگ میخام                           - بله
- حمال سردار اومده                           - چی چی آورده؟
- ششلول و تفنگ                              - با چه صدائی؟
- با صدای "تَق و تَق"
- حمومک مورچه داره، بشین و پاشو خنده داره!

- عمو باده فروش                               - بله
- سابقن بیرق فروش                          - بله
- من جانی واکر میخام                        - بله
- با لیبل و پلمپ میخام                        - بله
- آجان محل اومده                              - چی چی آورده؟
- التماس دعا                                     - با چه صدائی؟
- با صدای "اِخ و اِخ"
- حمومک مورچه داره، بشین و پاشو خنده داره!

- عمو قبله شناس                            - بله
- قبله خوب شناس                           - بله
- من شیش تا جیگر میخام                 - بله
- لخت و دعا به لب میخام                  - بله
- قیصر غیور اومده                           - چی چی آورده؟
- نخود و کیشمیش                          - با چه صدائی؟
- با صدای "کِر و کِر"
- حمومک مورچه داره، بشین و پاشو خنده داره!
 
- عمو کفن فروش                            - بله
- کفنه تمیز فروش                           - بله
- من زبون دراز دارم                         - بله
- دو تا گوش دراز دارم                      - بله
- جلاد باشی اومده                          - چی چی آورده؟
- ساطور و تبر                                  - با چه صدائی؟
- با صدای "نُچ و نُچ"
- حمومک مورچه داره، بشین و پاشو خنده داره!

- عمو قصه سُرا                              - بله
- قصه ی منو بافتی                        - بله
- آوازم براش ساختی                      - بله
- خورشید خانوم اومده                    - چی چی پوشیده؟
- دیبای کهربائی
- کهربا منو میگیره
- دلم براش اسیره
- خورشید خانونم آفتاب کن
- اشک چشامو پاک کن
- دستمال آبی بردار
- پر از گلابی بردار
- قفل دلا رو بشکن
- یخ گُلا رو آب کن
- ...

فصل امتحانات که تمام میشد، مغرور و مطمئن از اینکه با نمره های ممتاز شاگرد اول و یا دوم هستم، با تابستان هم آغوش می شدم. هیچ قراری نبود و در اندک فراغتی، پر میشدم از احساس هراس... هراس از زمانی که می رفت از لای انگشتانم بلغزد... اما اگر سرگرمیی پیدا میشد دیگر زمان باز می ایستاد و این چنین، در شوق ناب یک تجربه (خواه هزاران باره) غوطه می خوردم...

خاطره انگیزترین ماجراهای هر تابستان ساخت بادبادکی بود تازه. چیزی که به مانند یک مناسک هر ساله، تکرار میشد و از خود بال می گرفت و مرا می برد تا خنکای عمیق زندگی. چیزی که آفتاب سخت گیر را هم متقاعد می کرد که بر ما آسان تر بگیرد. تمام مراحل ساخت بادبادک، مو به مو اجرا میشد و خصلت تکراری آن، بعدی اساطیری گرفته بود.

کش و قوس های طولانی با پدر و مادر تا رساندن آنها به سرحد جنون، اولین گام بود تا کمی پول در اختیارم بگذارند تا چند قرقره نخ (سرمه ای و سبز و سرخ)، زر- ورق و سریشم بخرم. اما هیچ گاه و هیچ گاه اتفاق نیافتد که بخواهم برای خرید حصیری که اسکلت بندی بادبادک از او شکل میگرفت، از پول توی جیبی ام هزینه کنم! در فصل امتحان ها و یا خود تابستان، چشمان تیز بینم تنها برای شکاری بزرگ، آونگ وار تاب می خورد و آن این بود که خانه ای بیابم که صاحب خانه، پرده ای حصیری را برای در امان بودن از آفتاب، پیش روی پنجره اش آویزان کرده باشد. بوریایی که می توانست با کمی آب پاشی، نقش خنک کننده ای طبیعی را بازی کند (البته اگر کمی نسیم یاریگر میشد).

در روز موعود، که همواره به گاه صلاه ظهر انتخاب می شد تا اقبال بیشتری برای خلوتی کوچه ها نصیبم کند، راهی میشدم... و تنها راهزنان خواهند فهمید که ربودن یک بوریا چه اندازه طاقت فرسا بود! هراس از گیر افتادن، نداشتن فرصت ربودن به واسطه حضور همسایه های مزاحم و یا یک رهگذر بی خبر از همه جا، دیر جنبیدن و از دست دادن بهترین حصیر و یا شکستن و آسیب احتمالی به هنگام بیرون کشیدنش از میان پودهای پر گره و ... در کمتر از طی کردن یک کوچه بایستی دستبرد به انجام می رسید... بالا گرفتن طپش قلب که چونان طبل بزرگ مارش های نظامی، رعشه در سینه ام می انداخت، با نفس نفس زدن های کوتاه و لاینقطع و هُرم سوزان آفتاب، مذابی از هیجان را در تنم جاری می کرد (هیجانی که تنها می تواند در لحظه عاشق شدن و یا دزدی معشوقه بر ترک اسب، در برخی ایلات کوچ نشین تکرار گردد). جویبارهای عرق که تمام گره های بدنم را حلقه میزدند، رطوبتی فرّار را از وجودم ساطع می کردند و هاله ای از قداست یک ماموریت الهی، همه وجودم را در بر می گرفت. با فرا چنگ آمدن خواسته ام، تمام مسیر را بی توجه به نبودن حتی یک تعقیب کننده تا خانه می دویدم. لباس و شلوارم خیس از عرق میشد اما بدنم به واسطه تندبادی که از دویدنم مایه گرفته بود خشک می گردید. رگه های پهن و پراکنده از شوره در تمام بدنم به جا می ماند و با وجود چشمان نا آرام و گشاده ام، زن لوط را ماننده بودم که از شگفتی نزول عذابی، به پیکره ای نمکین تبدیل شده بود... مراسم تدهین حصیر گران بها نیز با وسواس تمام به انجام می رسید و مهلت یک روزه آماده شدن حصیر، تمام خواب و خیالم را پر می کرد از حادثه فردا و پس فردا، چرا که هیچ گاه عمر یک بادبادک بازی به بیش از یک هفته نمی کشید...

بازی کاغذ و قیچی، حلقه های دنباله و گوشواره بادبادکم را ودیعه می دادند. با شهودی وصف ناپذیر می دانستم که اندازه هر کدام چه اندازه بایستی باشد تا بادبادک در هوا کله نکند! یک حصیر در راستای قطر عمودی قاب بادبادک و یک نیم حصیر کمانی شده، دو گوش دیگر را که منتهی به گوشواره ها می گشت را با کمک سریشم می ساختند. انگاری بادبادک "حوا" بود که از "دنده" حصیری "آدم" آفریده شده بود! کمی بعد گوشواره ها و دنباله نیز الصاق می شدند...

برای در هم نشکسته شدن سکوت لذت بخش بادبادک بازی، پابرهنه روی پشت بام می شدم تا انعکاسی از صدای پاهایم، کسی را آزرده خاطر نسازد. چیزی که می توانست تمام خلوت ما را دچار جار و جنجال گنگ و بی رحم عده ای نا آشنا با راز معراج بادبادک سازد. پابرهنه بودنم یادآور حضور در معبدی مقدس بود که نهایت رعایتش، کنار گذاشتن پاپوش هایم بود. آسفالت تف کرده تابستانی، پاهایم را می سوزاند و تا لحظه بی حسی آنها، سماعی ناخواسته در آنها در می گرفت، تا تکیه گاه شدن یکی در میان آنها، دامنه تحملم را بالاتر ببرد، در حالی که نسیمی ملایم را انتظار می کشیدم تا نخ بادبادک را آرام آرام رها کنم...

اوج گرفتن و رقص متین بادبادک، گوشواره ها و دنباله، شوق آرامش بخشی را موهبت ساز بود. انگاری من به آسمان گره می خوردم. زمینه دائمی نیلی آسمان و لکه های سپید گاه به گاه ابر، دست-در–اندر-کار بودند تا عشوه فروشی بادبادکم را تا مرز تحمل ناپذیر احساس وابستگی پیش ببرند. این گونه من در بیخودی محض فرو می رفتم. دیگر سوزشی در پاها احساس نمی کردم و ارتباطی ژرف مرا می برد تا مرز فراغت خاطر از هرج و مرج آزار دهنده پیرامونم... ماجرا هر بادبادک بازی هم با ترکاندن تاول های پاهای کوچکم به اتمام می رسید! (به مانند بیرون کشیدن میخ های یک مصلوب)

( آخ که چه حوصله ای می خواست که تعادل کشش نخ ها را حفظ کنی. حوصله ای که تنها از یک تجربه ناب می توانست جان بگیرد. اما اگر اندکی دچار اهمال می گشتم و یا بادی تند وزیدن می گرفت و بادبادکم را از نخ جدا می کرد، آسمان تنها سایه سار آواری هراسناک بود برای تن نحیفم. برایم همه چیزی یک جا از دست می رفت. انگار که معشوقه ام در معرض جدی ترین گزندها قرار گرفته، به سرعت سرازیر کوچه و پس کوچه ها می شدم تا نکند که نامحرمی بر بادبادکم دست یابد! تندی ضربان قلبم حتی از لحظه راهزنیم هم پیشتر می رفت و انگاری رِنگ قیصری بود که در تمام گوشم طنین انداز می گشت...)

* توضیح نقاشی: "گردش" اثر "مارک شاگال"

                 

اسطوره ها و مناسک همواره روایتگر ماجرای ازلّی بوده اند. تلاش نهایی این روایت ها معطوف به آن بوده تا سرآغاز هستی بخش هر واقعیتی را روشن سازند به مانند پیدایش انسان، آتش، شکار، جنگ، زناشویی، کشاورزی، غسل تعمید، تشیع جنازه، تشرّف و تغییر شکل ماه از سلخ به بدر و بالعکس و نیز توجیه مرگ و تولد. روایت اسطوره ای به شکل ریشه ای با مقولات علّی و یا جوهر و عَرَض که ما در فلسفه با آن سروکار داریم، بیگانه بوده و ساختار و منطق خاص خود را دارا میباشد. اما مهمترین نکته آن است که اگرچه تمامی روایت ها در این نظام، به شکل "نمونه"ای رخ داده اند اما برای بقایشان نیازمند تکرار میباشند. از این رو همواره آئین ها و مناسک از اهمیت خاصی برخوردار بوده اند. شاید مهمترین ابزاری که انسان به مدد آن، آئین ها و مناسک را به جا می آورده، "نقاب" بوده باشد. این گونه نقاب واسطه ای باستانی محسوب میگردد که برای بیان عمیق ترین نیازهای بشری به کار گرفته میشده است. اگر چه استفاده از نقاب امری جهانشمول نیست اما در بسیاری از جوامع و فرهنگ ها می توان حضور قدرتمند آن را شاهد بود. همانطور که نیازهای بشری تنوع بسیاری دارد، روشن است که نقاب های متنوعی نیز وجود دارد. اما نکته مهم وجود نوعی تطابق کارکردی است که میتوان در بین جوامع مختلف آن را جست. البته امروزه اغلب، نقاب تنها به جهت کارکرد زیبایی شناسانه آن و برای مقاصد نمایشی و کارناوال به کار گرفته میشود. ولی حتی در این زمینه تازه، وجود کارکردهای اولیه و نیز ارزش های زیبایی شناسانه نقاب، باعث میگردد آنان همچنان رازآلود به نظر بیایند که البته میتواند منبعث از نقش مقدّس و سری آنان باشد.

در حقیقت در آیین هایی که نقاب به کار گرفته میشود، سه کارکرد عمده مد نظر بوده است، یعنی پنهان سازی، دگردیسی و ایجاد واهمه. برای کارکرد اول و در جوامع اولیه، نقاب در واقع میتوانسته مستمسکی باشد تا شخص را در برابر ارواح خبیث و شرور محافظت نماید. در شکل دوم، نوعی دگردیسی در صاحب نقاب ایجاد میکرده که این امر خود میتوانسته به او توانایی و قدرتی ماوراء انسانی ببخشد. نقش آخر نقاب مربوط به واهمه سازی آنان است. اما اغلب این هر سه کارکرد در هر نقاب و در کنار یکدیگر دیده میشوند، بی آنکه بتوان تفکیک خاصی را برای آنان قایل بود. جالب خواهد بود که گفته شود که این هر سه کارکرد را میتوان در وانمای های برخی جانداران دیگر نیز یافت!

نقاب در زمینه هایی متفاوتی به کار گرفته میشود. اولین زمینه و البته قابل توجه ترین آن به نقش "مینویی" آنان بر میگردد. چرا که آنان دسترسی به یک دنیای جدید، ماورایی و رازآلود را ممکن میسازند. دنیایی که در حالت عادی قابل دسترس نبوده و در نهایتش چیزی به مانند ساحت ملاقات با معبود (و یا منبع نهایی و تپنده هستی بخش) است. از این رو برخی قبایل بدوی آمریکا به مانند Pueblo و Navajo احترام خاصی را برای صاحب نقاب قایل بوده اند. صاحبان نقاب مورد پرستش قرار گرفته و مراقبت ویژه ای از آنان به عمل میامده است. به علاوه هر کسی شایستگی به چهره گرفتن نقاب را نداشته، چرا که باید ابتدا آمادگی روحی و پاکی جان خود را اثبات مینموده است. به عنوان یک توسعه معنایی برای نقاب، آنان واسطه های ارتباط بخش بین معبود و انسان هستند، چیزهایی که گفتگو با هستی ماورایی را ممکن میساخته اند. در ادامه نقاب، قدرت و توانمندی ویژه ای به "شمن" ها میبخشده است. چیزی که ظرفیت های دگردیسی و هستی بخشی در دنیای ماورایی را برای کارکرد حفاظتی، پیشگویی و یا تطبیق سازی فاش میساخته است.

کشفیات باستان شناسانی در مصر همچنین موید آن است که نقاب کارکردی دیگر نیز ممکن است به نمایش بگذارد و آن نوعی جاودانگی بخشی به مردگان است (به مانند نقابی که در قبر "توتان خامون" (Tutankhamen) یافت شده است. وجود یازده کیلوگرم طلای خالصی که چهره پردازی آن واقع گرایانه بوده و در حقیقت یک اَبَر چهره ـ دیسی ست که وظیفه اش آن بوده که بدن صاحبش را ابدی سازد). به جز نقش های راز ورزانه، نقاب نقشی نمادین برای متابعت نیز دارد. مثلا در ساحل عاج، کسی که استیلای او مفروض بوده، "نقاب Nie Bwei" به چهره میکشیده است.

اما شاید نکته ای که از دیدگاه مردم شناسان و باستان شناسان کمی به دور مانده است این باشد که چگونه این جلوه های ابدی منعکس در نقاب ها کشف میشده اند. مسلما این صورت بندی که در نقاب ها شاهدیم بر حسب تصادف به وجود نیامده اند. درون نگری و همین طور برونگری در دنیای پیرامون – مثلا آنچه در طبیعت رخ میدهد - زمینه ساز کشف اینان بوده است. حتی به شخصه معتقدم که وجود چهره هایی خاص، که گاه و بیگاه، رخساره شان کیفتی ازلّی را منعکس میساخته اند، در کشف این نقاب ها موثر بوده اند! چیزی که تایید یک مکاشفه نیز میتوانسته باشد، یعنی یک همیاری بین برون نگری و درون نگری... شاید بازنگری در دنیای هنر عکاسی و ضبط برخی لحظات ناب، بتواند شاهدی بر این مدعا باشد! (در این باره بیشتر خواهم نوشت)

طبق مفهوم "متافيزيك حضور"  محدوده جسماني هرگز برابر محدوده حضور نيست. صدا، نوشتار و خاطره، بخشی از وجود انسان را در خود حبس کرده و این گونه جبر جغرافیائی ناشی از فاصله، منهزم شده و انسان از مرزهاي جسميّت خویش فراتر ميرود. به عبارت دیگر مختصات بدن، مبین مختصات حضور نیست. 

* توضیح نقاشی: "بغل بغل گل و دلبران پرّان" اثر "مارک شاگال"

معروف است وقتی به "اینشتین" خبر تایید تئوریش را دادند با بی اعتنائی گفت: "تئوری من زیباتر از آن بود که غلط باشد!" تردیدی نیست که بارها "اینشتین" به طور مستقیم خواستار این بوده که این معیار ماوراء علم را چراغ راه دانش قرار دهد. چیزی که حتی ریشه ای ترین دلیل نارضایتی وی از "فیزیک کوانتوم" محسوب میشد! کسانی که با "قوانین سه گانه نیوتن" و "قوانین الکترومگنتیک ماکسول" آشنایند به خوبی معترفند که مهمترین جنبه این دو نیز زیبائی وصف ناپذیر آنان است...

* به خوبی معلوم است که در مجله معتبر "تایم" هیچ کس نبوده که کمی فیزیک بداند و گرنه "تئوری نسبیت عام" یک تعمیم از "قوانین نیوتن" بوده است. بدین معنی که توجیه لازم برای "قوانین گرانش" را در دستگاههای غیر "گالیله" ای فراهم میاورد. البته زیباترین بخش تئوری به این بر میگردد که برای مفهوم گنگ و دردسر ساز "نیرو"ی نیوتن، انحناء فضا را به واسطه وجود جرم پیش میکشد.